【图语：古筝艺术（资料图）】

　　在我国众多民族乐器当中，能够在其名称之前冠以“古”字的乐器除了古琴之外，那就要数着古筝了。筝虽然不及琴的历史那样悠久，但也有两千年的历史，仅从题材广泛的唐诗中，便可以观测到古筝艺术的高度艺术境界。

　　在我国众多民族乐器当中，能够在其名称之前冠以“古”字的乐器除了古琴之外，那就要数着古筝了。筝虽然不及琴的历史那样悠久，但也有两千年的历史，仅从题材广泛的唐诗中，便可以观测到古筝艺术的高度艺术境界，唐代诗歌中对古筝艺术那深刻生动、感情细腻、栩栩如生的描述，令人叹为观止、为人称颂。

　　一

　　早在公元前二百多年前的战国时期，古筝就已在秦地(今陕西省)十分流行，目前所能见到的最早记载筝的文献是汉代司马迁所著的《史记丠斯谏逐客书》一文：“弹筝、博髀，而歌乎呜呜，快耳目者，真琴之声也。”故史称筝又为“秦筝”，根据晋簠抜所著《魏略》所载，春秋时期郑国大夫游楚“好音乐，乃蓄琵琶、筝，每行将以自随。”自此，筝之历史又可追朔到春秋以前。唐代诗人李峤在其《筝》诗中就游楚弹筝之事作了详细的说明：

　　蒙恬芳轨没，游楚妙弹开。新曲帐中发，清音指下来。钿装模六律，柱列配三才。莫听西秦奏，筝筝有剩哀。——李峤《筝》

　　春秋时期见于记载的著名筝手如邯郸的罗敷，西晋崔豹《古今注》曰：“罗敷乃弹筝，作《陌上桑》之歌以自明。”根据以上史实，筝在我国已有两千多年的历史，已成事实。

　　关于筝的起源，历史上有着许多有趣的传闻，如“秦有琬无义者，以瑟传二女;二女争引破，终为二器，故号筝。”(《乐道类集》第二卷);又如“本大瑟，二十七弦。秦人不义，二子争父瑟，各得十三弦，故曰筝。”(《续一切经音义》);再如“秦女姊妹争瑟，引破终为两片，其一片为十三弦于姊分，其一片有十二弦为妹分，秦皇奇之，立号为筝。”上述传闻，有一个共同的特点，即“一分为二”而为筝。其实此类以“争”为“筝”之命名的说法，大多为后人由“筝”而引发的联想，不太可信。东汉刘熙在著作《释名释乐器》中记载：“筝，施弦高，急，筝之然也。”可见，筝是以其音响效果而命名。

　　筝的早期形制，以东汉应劭《风俗演义》所云：“筝，五弦，筑身也。”可见，筝最初只有五弦，且与筑很相似。汉代时发展成为与瑟形制基本相同的乐器种类，两者的根本区别是，瑟为二十五弦，而筝为五弦(战国时期)、尔后发展成为十二弦(秦汉时期)、十三弦(唐宋时期)。

　　筝的制作主要取材梧桐木，音箱呈长方形，面板弧形，底版平直并开有两个音孔。筝分筝首、筝身、筝尾三部分，并以前后梁为分界，筝面置弦，弦距均等，每条弦下设筝柱，可以左右移动，筝柱多以象牙、紫檀、红木等材料，下首为专咏筝柱诗：

　　散木今何幸，良工不弃捐。力微惭一柱，材薄仰群弦。且喜声相应，宁辞迹屡迁。知音如见赏，雅调为君传。——朱湾《筝柱子》

　　二

　　或许是由于古筝最初流行于战乱纷飞的战国时期的缘故，或许是出于古筝本身的原因，筝乐往往寄托了老百姓的流离失所、生死离别的愁苦，听来使人凄婉哀怨，所以古筝又有“哀筝”之说。筝乐的这种哀愁情绪，一直延续到后世，甚至成为了古筝所表现的主要题材，唐诗中的咏筝诗也多记述了古筝的这种哀怨凄楚之苦。

　　汝不闻秦筝声最苦，五色缠弦十三柱。怨调慢声如欲语，一曲未终日移午。………汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝。——岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》

　　这一首构思奇妙的赠别诗，别出心裁地采取了以秦筝的苦声作为贯串全诗的线索，极力渲染了悲愁的气氛，诗中以“声最苦”和“怨调”点名悲苦是筝曲的基调，很好的用弹筝的效果将离别之苦表达出来。同样，唐代另一诗人常建也在《高楼夜弹筝》一诗中，对于古筝的哀怨凄楚之苦给予了极其幽深的暗示：

　　高楼百尺余，直上江水平。明月照人苦，开帘弹玉筝。山高猿狖急，天静鸿雁鸣。曲度犹未终，东峰霞半生。——常建《高楼夜弹筝》

　　此诗喻筝之苦，可谓让人浮想联翩了。前四句紧扣主题，后四句急转而述筝声的急切悲凉。诗人运用了夸张和比喻的手法，突出了“高楼夜弹筝”的主题，而最让人难解的则是全诗只此一“苦”字，却定下了全诗的感情基调，使人读来不禁潸然泪下。但细细品味，此一“苦”字却又无具体内容，不知苦从何来，何人之苦，这正是此诗之特，让人回味无穷。

　　类似上述这种记述古筝之凄婉哀怨、肠断魂愁的唐诗如张《听筝》一诗：

　　十指纤纤玉笋红，雁行轻遏翠弦中。分明是说长城苦，水咽云寒一夜风。——张祜《听筝》

　　唐人李远的《赠筝妓伍卿》中也有“座客满筵都不语，一行哀雁十三声”之句。白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感泪》也说：“苦调还吟出，深情咽不传。”大诗人李商隐也有一首诗诗名即为《哀筝》。可见唐代的许多筝曲都表现了这种哀伤的情绪。只可惜年代已久，我们只能从这些诗篇当中体会“苦筝”的哀怨之苦了，却无法亲耳聆听到当时能够使众多诗人为之愁肠百断、潸然泪下的筝声原曲了。

　　三

　　古筝在我国历代都受到广大群众的喜爱，因而流传甚广。唐代时期，唐“十部乐”中的“清商乐”都运用了筝，从敦煌第220窟初期“东方药师净土变”中的歌舞伴奏乐队来看，筝是被列为右侧上席的首位的，可见筝在唐大曲中的地位。从诗人白居易所写“奔车看牡丹，走马听奏筝。”之句，也可以看出筝在民间就已经广泛流传，当时著名的筝演奏家据段安节《乐府杂录》记载就有李青青、龙左、常述本、史从、李从周等人，然而，综观唐诗中对筝手的记载，却以女性居多，这似乎与我国历史上的“女乐”有着密切的关系。由于历代皇室贵族的荒淫无道的糜烂生活的泛滥，颇有姿色的宫女便充盈于宫中，她们为表达思归之苦，也常常借“筝”发挥，述说着幽禁之苦。

　　郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。一声雍门泪承睫，两声赤鲤露鬐鬣。三声白猿臂拓颊。郑女出参丈人时，落花惹断游空丝。高楼不掩许声出，羞杀百舌黄莺儿。——顾况《郑女弹筝歌》

　　这首诗首写筝声的动听，以“天上声”相比拟。次写筝声之感人，主要采用旁衬烘托的手法：赤鲤露鬣鬐 、白猿拓颊、羞杀黄莺等，声声相接，层层加深，“落花惹断游空丝”喻出了郑女的可怜身世，一“断”一“空”表达了作者对郑女的不平遭遇所给予的深切同情及由听筝所引起的哀思，可谓含蓄蕴籍，情味深长，寓意双关(“丝”与“思”谐音)，情真意切，给读者以仙乐之美的想象。

　　出帘仍有钿筝随，见罢翻令恨识迟。微收皓腕缠红袖，深遏朱弦低翠眉。……昭阳宫里最聪明，出到人间才长成。遥知禁曲难翻处，犹是君王说小名。——李纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》

　　全诗婉曲地述说了宫人饱尝幽禁之苦的怨恨，初写美人之姿容，颇有“恨识迟”之感，尔后述说了宫人的愁苦状筝时的凄清，这也是唐代音乐诗中的一种常用手法。末叹如此聪明的美人，只有“出到人间才长成”，诗人对美人曾在禁中的思归之苦是含有深意的。宫女如此，即便是出宫乐女也难免不再遭受零落之苦：

　　天宝年中事玉皇，曾将新曲教宁王。钿蝉金雁今零落，一曲《伊洲》泪万行。——温庭筠《弹筝人》

　　“事玉皇”、“教宁王”足以说明弹筝女不仅召入宫廷，且还红极一时，然而，仅靠“艺”和“色”以用招徕宫廷的欢笑是不会长久的，随着世事沧桑的变化，宫女如今的飘零终以“泪万行”而宣告结束，诗人以一位弹筝女的苦难遭遇，采取今昔对比的手法，不仅表现了弹筝人命运的巨变，同时也寓意着诗人对世事变易的深沉感慨，鞭挞了黑暗社会人们深受苦难生活的现象。

　　四

　　古筝的韵味婉转深长，音色古朴浑厚，古筝的演奏手法也丰富多样，传统的演奏技巧一般右手弹弦，左手职按，右手如：托、劈、摇、撮、挑、抹、剔、摘、打等，左手主要有：吟、揉、按、推、滑、点等。古筝刮奏的琶音效果极佳，犹如流水淙淙，十分动人。

　　唐诗中描述古筝演奏之技巧，令人惊诧不已：

　　慢弹回断雁，急奏转飞蓬。霜佩锵还委，冰泉咽复通。珠联千拍碎，刀截一声终。倚丽精神定，矜能意态融。——白居易《筝》

　　寸心十指有长短，妙入神处无人知。独把《梁洲》凡几拍，风沙对面胡奏隔。——顾况《李湖州孺人弹筝歌》

　　当头独坐枞一声，满座好风生拂拂。天颜开，圣心悦，紫金白珠沾赐物。——吴融《李周弹筝歌》

　　忽然高张应繁节，玉指回旋若飞雪。凤萧龙管寂不喧，绣幕纱窗俨秋月。——卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》

　　诵读这些诗篇，怎不令人如临其境，如闻其声。“当头独坐枞一声”、“满座好风生拂拂”。或“风沙”，或“飞雪”，或“断雁”，或“飞蓬”唐代弹筝技艺之高，于此可见。诗人不仅生动地描绘了古筝演奏的高明，而且言简意赅地表现了音乐的效果之动人，用“珠联”比喻乐声之明快流畅，用“刀截”比喻乐声之清脆急速，嘎然而止。以“凤萧龙管”映衬筝乐之声势，这一连串的比喻，形象生动的描绘了优美动听的音乐，使人感受到音乐的强弱和节奏的快慢，读来令人“如听仙乐耳暂明”、“妙入神处无人知”。

　　唐代诗人的不朽篇章，是一份无价之宝，三言两语是无法完美的表达唐代诗歌中古筝艺术的，张祜的“夜风生碧柱，春水咽红弦”是对唐代古筝艺术的最为精辟的概括，其对古筝艺术魅力之深远，情趣之纯朴，令人产生无尽的深思遐想。当然，文学是语言的艺术，音乐是声音的艺术，单纯用语言文字来表现音乐，使人从文学形象中感受到音乐的形象也是相当困难的，其间不难看出诗人们不凡的音乐修养和文字功底。以音乐“翻译”成文字，这也是每个音乐家所不能理解的，然就在古乐尚不能流传至今的音响而言，我们不又是在这些音乐诗中来咀嚼回味这些古乐的韵味吗?